«Keinen ersten Satz ohne den letzten»

Portrait

Vor genau zwanzig Jahren ist Small World» erschienen, sein erster Roman. Seither hat Suter neun weitere Romane geschrieben und vier Kriminalgeschichten um den Hochstapler Allmen, der sich auf die Wiederbeschaffung gestohlener Kunst spezialisiert.

Wie bei all unseren früheren Treffen spricht Suter überlegt und ruhig, die Zeit spielt für ihn keine Rolle. Er hat die wunderbare Gabe, immer ganz im Moment zu sein. Suter ist ein guter Zuhörer, was dazu führen kann, dass man zu lange von sich selbst erzählt, bis man den Rollenwechsel bemerkt.

Zwischendurch reden wir über die Bücher im Regal. Mal blättern wir lange durch einen Band mit seinen schönen Fotografien, die auf Reisen mit seiner Frau Margrith und seiner Tochter Ana entstanden. Aber auch die über dem Schreibtisch befestigten Zettel mit Zitaten von Benn und Hölderlin beflügeln das Gespräch. Und was hat es mit dem grossen Schwarz-Weiss-Bild eines älteren Herrn auf sich, neben dem Schreibtisch? Sein Vater vielleicht?

Die Sache klärt sich auf, als es bereits dunkelt. Ich frage Suter nach seinen Vorbildern. Er antwortet, Vorbilder habe er eigentlich nicht, aber Figuren, die ihn faszinieren, schon. Er zeigt auf besagte Fotografie. Abgebildet ist Emil Hegetschweiler, ein Schweizer Volksschauspieler. Er war Mitbegründer des Cabaret Cornichon und spielte in vielen Filmen von Kurt Früh. Begegnet ist er ihm nie, als Hegetschweiler starb, war Suter noch ein Kind. Aber er hat in der Filmkopieranstalt, wo sein Vater technischer Direktor war, immer wieder Fragmente von Filmen gesehen, in denen Hegi spielte. Das Foto habe er aus dem Fundus des Cabaret Cornichon gekauft. Es sei eine Art Jugenderinnerung.

Wir duzen uns seit längerer Zeit, für dieses Gespräch in die Höflichkeitsform zu wechseln, das wäre gekünstelt gewesen.

 

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Was weckte in dir den Wunsch, Schriftsteller zu werden?

Das Schreiben. Als ich sechzehn war und die kindlicheren Berufswünsche wie Clown oder Urwalddoktor aufgab, wusste ich, dass das Schreiben mein Beruf werden sollte. Aber mit etwa neunzehn merkte ich, dass ich von der Schriftstellerei nicht würde leben kön- nen. Das war ein Problem, denn ich wollte all das, was ein junger Mann eben will: ausziehen von zu Hause, selbstständig sein, mit einer Frau zusammenleben. Natürlich zahlen einem das die Eltern nicht, jedenfalls meine nicht. Also musste ich einen Weg finden, um Geld zu verdienen.

Können wir nochmals zurückrudern: Was warst du denn für ein Kind? Ein Vielleser? Welche Rolle spielten Bücher in deinem Elternhaus?

Ich glaube schon, dass man mich als Leseratte bezeichnen konnte. Jedenfalls las ich oft im Keller auf der Apfelhurde – versteht man das heute noch? Das Gestell, auf dem man die Äpfel lagert? Da habe ich Karl May gelesen, weil mein Vater erzählte, dass das in seiner Kindheit verboten war. In meiner Kindheit war das Lesen von Karl May alles andere als verboten, aber es erhöhte die Spannung, so zu tun, als ob. Ich habe auch nachts unter der Bettdecke gelesen. Mit einer Taschenlampe aus dem Zweiten Weltkrieg, die einen Dynamo besass, den man von Hand betreiben musste. Meine Grosstante Marti hatte sie mir geschenkt.

Welches Buch hat dich als Kind beeindruckt?

Wie gesagt: Karl May. Ich glaube, ich habe alles von ihm gelesen, inclusive «Weihnacht!» und «Ich». Auch «Die schönsten Sagen des klassischen Altertums» habe ich verschlungen. Und «Biggles», die Serie über den Teenagerpiloten. Und natürlich «Nils Holgersson».

Du sagst, du wolltest unabhängig sein, Geld verdienen. Wie bist du dann bei der Werbung gelandet?

Ich hatte eine englische Matur. Wir sind nach dem ersten Gymi nach Freiburg umgezogen, wo ich im Collège Saint-Michel eine sehr humanistische Ausbildung fast ohne Naturwissenschaften genoss, was mir sehr entgegenkam. Nur als wir vier Jahre später erneut umzogen, diesmal nach Basel, landete ich wieder in einem neuen Schulsystem und zwischen allen Stühlen und Bänken. Ich versuchte es für eine Weile in der Minerva, bis ich herausfand, dass man sich für seine O- und A-Levels die Prüfungsfächer aussuchen kann, wenn man den englischen Schulzweig wählt. Ich habe dann einen strikt naturwissenschaftsfreien GCE-Abschluss gemacht, den keine Schweizer Uni akzeptierte. Ich durfte mich nur als Hörer einschreiben und hätte nach einem Jahr eine Prüfung machen müssen. Was ich nie getan habe. Aber ich wollte unbedingt im «Kolibri» schreiben, der Studentenzeitschrift der Uni Basel. Als ich mich auf der Redaktion meldete, sagten sie, ich sei zu jung dafür. Ich solle doch für sie Anzeigen akquirieren. Das habe ich dann auch getan, ich schrieb für das Heft Werbebriefe. Dann hat mal ein Ladeninhaber – ich weiss leider nicht mehr, welcher – geantwortet, er wolle zwar nicht im «Kolibri» inserieren, aber das sei der beste Werbebrief, den er je erhalten habe. Ich solle doch Werbetexter werden.

Und du hast den Rat beherzigt.

Ehrlich gesagt, wusste ich nicht, was das eigentlich ist, ein Texter. Aber ich fand heraus, dass es ausgerechnet in Basel eine Agentur gab, die grosses Gewicht auf Texte legte.

Und das war nicht irgendeine. GGK gehörte zu den führenden Werbeagenturen Europas.

Ein Cousin von mir war Grafiker. Er kannte Karl Gerstner, den am Neujahrstag verstorbenen Mitgründer der Agentur. Der schickte mich zu Markus Kutter, der für die Texte zuständig war. Ich sass also im Vorzimmer von Kutter, als ein bulliger, kahl geschorener Typ herauskam. Später erfuhr ich, dass das Werner Lüdi war, der Saxofonist und Werbetexter. Danach kam ich an die Reihe. Kutter sagte, der Mann, der eben sein Büro verlassen habe, sei schon über dreissig und kapiere erst jetzt langsam, worum es gehe beim Texten. Ich dagegen mit meinen 19 Jahren sei eindeutig zu jung. Also schickte er mich in die Mediaabteilung der GGK. Man gab mir einen Job als Mediaassistent.

Danach machte ich die Rekrutenschule, und später wurde ich Junior AE. AE hiess Account Executive, das waren die Kundenberater, die von den Kreativen immer etwas von oben herab behandelt wurden. Eine Zeit lang war ich der Assistent von Hermann Strittmatter, der noch heute unter dem Namen GGK Werbung macht. Irgendwann bekam ich meinen ersten eigenen Account – so nennt man in der Werbersprache den Kunden. Das war ein jüngerer Mann, der eine Werkzeugmarke kreieren wollte mit Werkzeug, das er irgendwo im Osten herstellen liess. Theophil Butz war der junge Art Director, der die Identity gestaltete, ziemlich schön, wenn ich mich richtig erinnere. Aber aus der Sache wurde nichts. Nach einem ersten Treffen mit dem Kunden lud mich Markus Kutter in die Hummerbar zu meinem ersten Cüpli ein. Da habe ich zu ihm gesagt: «Herr Doktor, ich glaube, das ist ein Hochstapler.»

Hattest du recht?

Ja, aber welcher Fünfzigjährige vertraut schon der Men­schenkenntnis eines Einundzwanzigjährigen? Aber es stellte sich heraus, dass der Kunde nicht zahlen konnte. Mit der Zeit habe ich bei anderen Accounts mitgearbeitet und begonnen, heimlich mitzutexten. Und einmal zeigte ich diese Versuche Robert Stalder, dem Creative Director und meinem späteren Partner. Der sagte: Ab jetzt bist du Texter. 1971 eröffnete GGK eine Agentur in Wien, und ich wurde ihr Creative Director. Ich war 23. Eine Art Kinderstar der Werbung.

Wie muss man sich die damalige Zeit in der Werbebranche vorstellen? Wie in der Serie «Mad Men»?

Es war schon recht ähnlich. Wir fingen spät an und hörten spät auf und versuchten, die verpasste Lebensqualität am Abend nachzuholen. Wir verdienten gut, waren aber immer knapp. Wir fühlten uns als Künstler, die meisten unserer Freunde ausserhalb der Werbung waren Künstler, und die meisten von uns waren sicher, dass wir uns lediglich auf einer Zwischenstation befanden. Es war kein gesundes Leben, aber es hat Spass gemacht. Wie das meiste Ungesunde.

Hat das auf Dauer nicht an deinem Selbstvertrauen genagt, immer nur Gebrauchstexte zu liefern? Ist das nicht frustrierend, tagelang an einem Spruch für Jägermeister rumstudieren zu müssen?

Meine Stärke damals war, dass ich nicht tagelang brauchte für einen Jägermeisterspruch. Als freier Texter, bevor ich nach Wien ging, fuhr ich jeweils für einen Tag nach Düsseldorf, wo die GGK die Kampagne machte: Spätabends in den Schlafwagen, morgens um acht als Erster in der Agentur, ich habe die bereitliegenden Bildsujets entgegengenommen, den ganzen Tag Sprüche getextet, dreissig, vierzig Sujets, sie gegen Abend dem genialen CD Wolf Rogosky präsentiert und an guten Tagen fünfzehn bis zwanzig abgenommen bekommen. Zu 500 Mark das Stück. Dann bin ich mit den Kollegen essen und trinken gegangen, habe spät den Schlafwagen genommen und war am frühen Morgen zurück in Basel.

Wie lange hast du diesen Job insgesamt gemacht?

Als Freelancer, also als freier Texter und Konzepter, habe ich vielleicht fünf oder sechs Jahre gearbeitet. Als Angestellter waren es wohl etwa acht. Danach hatte ich zuerst mit Robert Stalder während vier, fünf Jahren eine kleine Agentur, Stalder & Suter, die ich später etwa drei Jahre allein führte und dann mit anderen, viel grösseren Agenturen vereinte. Eine Zeit lang war ich Mitinhaber einer grossen Agentur mit dem sperrigen Namen Aebi, Suter, Gisler, Studer/ BBDO. Sie war ein Flop und das Ende meiner Werbekarriere. Lass mich rechnen, was nicht meine Stärke ist: Ich würde sagen, ich habe von meinen bald fünfzig Berufsjahren etwa neunzehn Werbung gemacht, immer wieder mit Unterbrüchen. Der erste grosse Unterbruch kam bereits nach einem guten Jahr als CD in Wien. Ich kaufte einen alten Landrover, rüstete ihn zum Wohnmobil um und ging auf Afrikareise.

Allein?

Nein, mit meiner damaligen Frau, der Künstlerin Vivian Suter, und – in einem zweiten Landrover – einem befreundeten Paar, dem Maler und Schriftsteller Jean Willi und seiner damaligen Lebensgefährtin. Aber mit ihnen gab es bereits in Tunis Streit, und wir trennten uns.

Weshalb?

Ich weiss nicht mehr. Wegen irgendeiner Lappalie. Es war ziemlich kindisch. Sie fuhren ein, zwei Tage vor uns in die gleiche Richtung los, und wir bildeten uns ein, manchmal im Sand der Sahara ihre Reifenspuren zu sehen. Später, als wir uns in der Schweiz wieder versöhnten, erfuhren wir, dass wir bis Kano im Norden Nigerias die gleiche Route hatten. Von dort aus fuhren sie zur Ostküste, und wir stachen in den Süden, durchquerten die Zentralafrikanische Republik, mieden Idi Amins Uganda, fuhren durch den Dschungel von Zaire und Ruanda über Tansania nach Kenia. Dort verkauften wir den Landrover und reisten mit Rucksack weiter. Dann in einem Passagierfrachter über den Indischen Ozean bis Bombay und von dort bis Sri Lanka, wo wir etwa zwei Monate blieben. Danach ging es mit der Aeroflot über Teheran und Moskau zurück nach Zürich, das war damals die günstigste Variante, sogar mit einem von der Aeroflot bezahlten Hotelaufenthalt in Moskau. Die ganze Reise dauerte ein knappes Jahr.

Wie ging es danach weiter? Welche Pläne hattest du?

Ich war 26 Jahre alt, wollte immer noch Schriftsteller werden und war total abgebrannt. Ich jobbte als Freelancer und bekam aus heiterem Himmel von Markus Kutter das Angebot, Creative Director der GGK – es gab sie damals nur in Basel, Düsseldorf und Wien – zu wer- den. Das war ich dann etwa ein Jahr, bis ich in eine frühe Midlife-Crisis geriet und mich bei «Geo» bewarb, der Zeitschrift, die damals gerade vor der Gründung stand. Ich dachte: Das ist gut, viel reisen und darüber schreiben – ich will Reisejournalist werden. Ich schickte dem Chefredaktor ein paar Textproben, das war ein legendärer Journalist namens Rolf Winter. Er lud mich zu einem Gespräch ein.

Was für Texte hast du Winter geschickt? Werbetexte?

Nein, es waren fiktive Briefe, ich sagte, ich hätte sie auf meiner Afrikareise geschrieben.

Du hast gemogelt bei deiner Bewerbung?

Nun ja, aber nur mit der Chronologie. Was in den Briefen stand, war authentisch, nur habe ich sie nicht während, sondern erst nach der Reise und zu diesem Zweck geschrieben. Ich habe sie an verschiedene Leute adressiert und auch geschickt. Ich weiss nicht mehr, wem – nur dass mein Freund Hansjörg Schneider, der Schriftsteller, einer der Adressaten war. Auf jeden Fall fand Winter, ich könne «gut mit Sprache umgehen», und schickte mich auf eine Reise zu den Cowboys in Wyo- ming, Montana und Texas. «Geo» hatte damals die Schubladen voller Foto­reportagen, die die Bildredaktion in Auftrag gegeben oder zusammenge­kauft hatte, und man suchte Leute, die den Bericht dazu schrieben.

Dann hast du deinen lukrativen Job einfach gekündigt, um ein neues Leben zu beginnen?

Ich musste noch für drei Monate meinen Vertrag als Creative Director erfüllen und nutzte die Zeit, um Reitunterricht zu nehmen. Ich fand einen Lehrer, dem ich sagte: «In drei Monaten muss ich reiten können, schaffen wir das?» Jeden Morgen vor der Arbeit nahm ich eine Reitstunde auf einem Springpferd mit englischem Sattel, so ernst nahm ich meinen neuen Beruf. Nach drei Monaten konnte ich leidlich reiten und auch über kleine Hindernisse springen. Aber bei den Cowboys stellte sich heraus, dass das Reiten in einem Westernsattel auf einem Quarter Horse viel einfacher ist. Ich konnte es also verhältnismässig gut. Die Cowboys akzeptierten mich jedenfalls.

Du hast mit denen Kälber eingefangen und am Lagerfeuer gesessen?

Die Cowboys fragten erst, ob ich einen kleinen Lastwagen fahren könne. Denn die Kälber wurden gerade von ihren Müttern getrennt, weaning nennt man das. Dann werden die Jungtiere zu einen anderen Corral gefahren. Und das war mein Job. Kälberchauffeur sozusagen. Erst nach ein paar Tagen liessen sie mich auf ein Pferd. Sie zeigten mir, wie man sich im Sattel nach hinten lehnen und die Beine strecken muss, damit man beim Bremsen nicht übers Pferd nach vorn wegfliegt. Die Tiere ha- ben ein fieses Zaumzeug. Wenn man nur ein bisschen zieht, wird ihnen ein Eisen in den Gaumen gedrückt. Darum stoppen die so abrupt, von hundert auf null in einer Sekunde sozusagen. Jedenfalls als ich zum ersten Mal ausritt mit den Cowboys, um Kühe zusammenzutreiben sagte einer zu mir: You are a motherfucking cocksucking son of a bitch of a good rider. Ein Schmeichler halt.

Das brauchen wir jetzt nicht zu übersetzen. Wenn du dich selbst beschreiben müsstest in der damaligen Zeit, so als ob dieser «Geo»­Reporter eine Figur wäre in deinem nächsten Roman, wie könnte so ein Satz über diesen jungen Suter lauten?

«Er tat alles, als würde er sich ständig dabei beobachten und denken: Hier reitet der grosse Reisereporter auf seinem Pferd durch die Prärie.» Oder: «Hier sitzt der grosse Reisereporter im Licht der Nachttischlampe und füllt sein Notizbuch mit den Erlebnissen des Tages.»

Bei «Geo» bliebst du dann doch nicht lange. Weshalb?

Ich war ja kein Mitglied der Redaktion, nur freier Mitarbeiter. Nach den Cowboys war ich für «Geo» noch am Mississippi, in Nigeria, auf dem Berg Athos und in Sri Lanka. Diese letzte Reportage war dem neuen Chefredaktor, Hermann Schreiber, zu politisch – ich war auf den Konflikt zwischen Singhalesen und Tamilen gestossen und hatte ihn neben den folkloristischen und ästhetischen Aspekten thematisiert. Ich weigerte mich, die Reportage umzuschreiben und das Thema auszuklam- mern, und das führte zu einer gewissen Verstimmung zwischen dem Magazin und mir. Erst einige Jahre später schrieb ich wieder für «Geo». Reportagen, die ich von zu Hause aus recherchieren konnte. Über die Walliser Schwarznasenschafe oder die Ehringer Kampfkühe. Kam dazu, dass ich von diesem Beruf nicht leben konnte. Ich erhielt zwar ein Honorar von 8000 Mark pro Reportage, aber mir fehlte die Routine, genug Geschichten pro Jahr zu schreiben. Ich brauchte mehr als einen Monat zur Recherche und sass dann vor meinem Berg von Material, Dokumenten, Interviews und Notizen und wusste nicht, wo ich anfangen sollte. So kam es auch vor, dass ich auf eine Reportage ging, bevor ich die letzte abgeliefert hatte, was die Sache nicht einfacher machte. Ausserdem glich in gewissen Fällen, wenn ich mit Starfotografen reisen musste, meine Rolle weniger der des Schreibers als des Sekretärs des Fotografen, der ein Vielfaches meines Honorars einstrich.

Darum wolltest du doch nicht mehr Reisereporter sein?

Ja, aus all diesen Gründen war es wohl doch nicht mein Ding. Ich war ein Kurzstreckler und nicht gewohnt, auf Mittelstrecke zu laufen, die mir damals als Langstrecke vorkam. Ich habe geschrieben, wie ich gelernt hatte, Werbetexte zu schreiben. Man sagte uns: Denkt daran, dass niemand lesen will, was ihr da schreibt. Also gebt euch besonders viel Mühe aus Respekt denen gegenüber, die es trotzdem tun. Schreibt so, dass man es gern liest, und belohnt die, die es bis zum Schluss lesen, mit einer anständigen Pointe. Ich schrieb also meine dreissig Seiten Reportage wie früher meine dreissig Zeilen Werbetexte, was natürlich ewig dauerte und finanziell nicht aufgehen konnte. Ich hatte zwar eine billige Wohnung und lebte während der Reisen auf Spesen, aber ich besass aus meiner Zeit in der Werbung auch diesen Hang zu einem gewissen Luxus. Ich begann wieder, für Werbe- kampagnen einzuspringen.

Und dann hast du dich wieder fest anstellen lassen?

Robert Stalder der kurze Zeit als Selbstständiger gearbeitet hatte, kam als Geschäftsführer zurück zur GGK, und ich folgte ihm als Creative Director. Das war eine verrückte Zeit. Wir waren sehr erfolgreich und drauf und dran, die grösste Agentur des Landes zu werden, als die Inhaberschaft beschloss, auch in Zürich eine Agentur zu eröffnen und den grössten Teil des Swissair Accounts dorthin zu zügeln. Darauf gründeten Stalder und ich etwas verschnupft eine eigene kleine Agentur, Stalder & Suter, bei der ein paar der besten Leute der GGK arbeiteten. Sie war kreativ sehr erfolgreich, aber wirtschaftlich nicht so. Wir waren beide keine guten Manager. Nach ein paar Jahren ging Robert Stalder zurück zur GGK nach Düsseldorf, ich versuchte unser Glück mit einer zweiten Niederlassung in Zürich, dann kam die bereits erwähnte Fusion, den Rest habe ich schon erzählt.

Gibt es eine Kampagne, auf die du heute noch stolz bist? Oder anders gefragt: Was war deine beste Arbeit als Werber?

Für die Swissair gab es ein paar Kampagnen, die ganz gut waren, viel geholfen haben sie, wie man heute weiss, allerdings nicht. Aber das gilt bekanntlich für die meiste Werbung. Auch für Emmentaler haben wir bei Stalder & Suter ein paar Kampagnen gemacht, die mir heute noch gefallen. Eine war eine reine Textkampagne, die später von der Schweiz-Nummer der Literaturzeit- schrift «Rabe» abgedruckt wurde. Andere waren Plakatkampagnen – mehr Parodien von Werbung oder beinahe deren Abschaffung. Eine hiess «Ässe statt stürme», eine «Falsch/Richtig».

Hat die Arbeit in der Werbung dir am Ende das finanzielle Polster verschafft, auf dem du dein Leben als Schriftsteller beginnen konntest?

Schön wärs gewesen. Aber die Agentur ASGS/BBDO, an der ich beteiligt war, musste zweimal das Aktienkapital massiv erhöhen. Ich habe beide Male nicht mitgemacht, weil ich erstens das Geld nicht hatte und zweitens nicht an deren Zukunft glaubte. Mein Anteil betrug zum Schluss 0,25 Prozent. Als wir uns 1991 aus der Schweiz abmeldeten, musste ich meine Pensionskasse auflösen, um meine Steuerschulden zu bezahlen. Es war ein Wink des Schicksals. So wurde ich endlich das, was ich schon immer werden wollte: Schriftsteller.

Du hast sofort eine sehr erfolgreiche Kolumne geschrieben.

Die «Business Class»-Kolumne in der damaligen «Weltwoche» war meine Rettung. Zusammen mit «Richtig leben mit Geri Weibel» für das «NZZ Folio» verdiente ich genug, um mich endlich hauptberuflich auf das Romanschreiben konzentrieren zu können. Der Plan war, in unser Ferienhaus in der Zitadelle von Ibiza zu ziehen und es ein Jahr lang zu versuchen. Margrith Nay, die ich 1975 kennengelernt und vierzehn Jahre später geheiratet habe, unterstützte mich darin. Sie war Modedesignerin und besass in Basel eine Boutique, in der sie ihre eigene Kollektion mit dem Label O.N.L.Y. verkaufte. Sie kam mit ihrem damaligen Compagnon überein, dass er für ein Jahr das Geschäft führte und sie von Ibiza aus an der Kollektion arbeitete. Erst als der Winter kam, merkten wir, wie kalt und schlecht ge- heizt unser Haus in Ibiza war.

Hast du dich in das kalte Haus zurückgezogen und nur noch an einem Roman gearbeitet?

Nein, so klar war der Schnitt nicht. Als Freelancer habe ich immer noch ein wenig Werbung gemacht. Für die Migros, diese Spots mit dem Hündchen Max, so Sachen halt. Dann habe ich noch ab und an für das Fernsehen gearbeitet, einen «Tatort» geschrieben und für SRF und ZDF einen Teil der Serie «Die Direktorin». Ich schrieb auch Drehbücher für Daniel Schmid. Und ich blieb noch eine Zeit lang Präsident das Art Directors Club, obwohl ich schon aufgehört hatte. Ich bekam dafür noch ein bescheidenes Honorar.

War «Business Class» eigentlich deine Idee?

Beat Curti, der damalige Besitzer der «Weltwoche», gab den Anstoss. Beat sagte Jürg Ramspeck, dem damaligen Chefredaktor, er solle mich fragen, ob ich im Wirtschaftsteil eine Kolumne schreiben wolle. Ich sagte zuerst Nein. Worauf Jürg, ein schlauer Verhandler, mich überredete, es doch mal drei Monate lang zu versuchen. Ich schrieb zwei Probetexte, der erste handelte von einem technischen Ausdruck aus der Finanzwelt, dirty floating. Der andere Text war ein Glücksfall. Damals, das war 1992, fand gerade eine Umweltkonferenz der Vereinten Nationen in Rio de Janeiro statt, die für viele als Wende in der Umweltpolitik galt. Also beschrieb ich in dem Text eine VR-Sitzung, an der jeder bereits ein bisschen alternativ gekleidet erschien. Und in der Pause leckten alle den Aludeckel des Joghurts schön sauber fürs Recycling. Jürg fand beide Texte gut. Meine Frau Margrith sagte aber, der erste Text sei nichts wert. Jeder könne um einen Begriff rumeiern. Damit war klar, wie ich weitermachen wollte. Ich war schon beim ersten Versuch auf eine Form gestossen, kleine Dramulette aus der Businessclass.

1997 erschien «Small World», ich kenne niemanden, der das Buch damals nicht gelesen hat. Wie kamst du auf den Stoff? Und wie kam das Manuskript zu Diogenes?

Mein Vater war ein paar Jahre zuvor in einem fortgeschrittenen Stadium der Alzheimerkrankheit gestorben. Er verlor zunehmend den Bezug zur Gegenwart und drang immer tiefer in seine Vergangenheit zurück. Auf der Suche nach einer Geschichte fragte ich mich eines Tages: Was wäre, wenn er in der Vergangenheit auf ein Geheimnis gestossen wäre, das er in der Gegenwart niemandem mitteilen könnte?

Es hat mit deinem ersten Roman dann gleich geklappt.

Ich hatte Diogenes davor schon einmal ein Manuskript geschickt, mehr ein Fragment von, ich glaube, fast dreihundert Seiten. Ich bekam es mit einem von einer Praktikantin unterschriebenen Standardbrief zurück, zu Recht, wie ich sagen muss. Bei «Schneebälle im Mai», wie «Small World» damals hiess, half mir mein Freund Peter Rüedi, der wunderbare Schreiber und Dürrenmatt-Biograf, der gute Beziehungen zu Diogenes pflegte. Er sorgte dafür, dass das Manuskript gelesen wurde. Kurz vor Silvester 1996 rief mich Daniel Keel in Guatemala an und sagte, er habe gerade das Manuskript gelesen und werde sich «starkmachen für das Buch». Dieses Versprechen hat er auf eindrückliche Art gehalten.

Apropos Guatemala: Wie verschlug es euch dorthin?

Unser kalter Wohnsitz in Ibiza und eine Einladung von Freunden nach Guatemala waren schuld daran. Wir besuchten sie im November für einen Monat, und es gefiel uns so gut, dass wir nicht zögerten, als wir kurz darauf ein Stück Land in deren Nachbarschaft angeboten bekamen. Ich hatte gerade einen Vertrag für eine Fernsehserie erhalten und benützte den als Sicherheit für einen Bankkredit. Meine Frau, die ausser als Modedesignerin auch auf diesem Gebiet sehr begabt ist, baute uns ein schönes Haus, in dem wir danach jeweils den grössten Teil des Jahres verbrachten und in dem ich die meisten meiner Bücher schrieb.

Inzwischen hast du vierzehn Romane geschrieben. Wie sehr beschäftigst du dich mit der Frage nach deinem Stil?

Das habe ich nur ganz früher getan. Ich verzichtete sogar eine Weile auf das Lesen, weil ich glaubte, das beeinflusse meinen Stil. Was für ein Quatsch! Einer der Vorteile, spät mit Romaneschreiben anzufangen, ist, dass man sich solche Gedanken nicht mehr macht. Man schreibt, wie es kommt, so anständig man kann. Der Stil ergibt sich dann von selbst.

Du schreibst starke Dialoge.

Das habe ich vielleicht in meiner Kolumnenzeit gelernt. Ich musste mich mit Dialogen beschäftigen, knapp schreiben. Das half mir für das Schreiben von Romanen mehr als alles, was ich in der Werbung oder im Journalismus gelernt habe. Kommt dazu, dass ich viel Zeit meines Lebens an Wirtshaustischen verbracht habe.

Du kannst alle möglichen Milieus wunderbar beschreiben. Dabei habe ich nicht den Eindruck, dass du ein allzu jovialer Festbruder bist.

Heute nicht mehr so. Aber es gab auch andere Zeiten, das darfst du mir glauben.

Erinnerst du dich noch an deinen ersten Romanversuch?

Das war nach meiner Rückkehr aus Afrika. Seltsamerweise war es ein Science-Fiction-Roman. Die Welt wird von Greisen regiert. Erst mit sechzig ist man volljährig. Ich schrieb aber nicht viel. Vor allem zeichnete ich Spannungskurven. Ich interessierte mich früh für die Struktur von Geschichten. Mit zwanzig las ich E.T.A. Hoffmann, seine grossartige Schauererzählung «Die Elixiere des Teufels». Beim Lesen fiel mir plötzlich auf, mit welcher Technik er Spannung erzeugt: Es passierte nichts, wenn man es erwartete, und etwas Entsetzliches, wenn man überhaupt nicht darauf gefasst war. Hitchcockmässig. Ich las damals, auch ohne es zu wollen, viele Autoren mit einem Blick auf solche handwerklichen Details.

Es gibt Schriftsteller, die einen Roman damit beginnen, in ein paar Sätzen eine Situation oder Stimmung zu beschreiben. Und dann erst entscheiden sie, wie es weitergeht, welches Personal es noch braucht usw. Die Geschichte entwickelt sich dann erst im Verlaufe des Schreibens.

Das habe ich einmal gemacht, und es kam nicht gut heraus. Seither weiss ich immer, wie eine Geschichte endet, bevor ich sie anfange. Keinen ersten Satz ohne den letzten, ist mein Motto. Handlungen, wie ich sie schreibe, müssen geschoben und gezogen werden. Wie kann ich aber ziehen, wenn ich nicht weiss, von wo aus? Ich habe mal ein Zitat von Hans-Dietrich Genscher aufgeschnappt, ich weiss nicht, ob es von ihm stammt, aber es trifft es genau:

«Wer nicht weiss, wo er hinwill, der kommt auch nicht an.» Ich habe eine Skizze im Kopf und schreibe auch auf Karteikarten, elektronische allerdings, an welchen Posten mein Orientierungslauf vorbei muss, um an sein Ziel zu gelangen.

Manche Schriftsteller sagen, ihre gedankliche Grundeinheit sei der Abschnitt. Andere denken in ein­ zelnen Sätzen weiter. Wieder andere in Szenen. Wie ist das bei dir?

Habe ich mir nie überlegt. Aber meine gedankliche Grundeinheit ist wohl die Geschichte. Und diese teile ich dann meist in Szenen auf. Und in diese packe ich dann die Rückblenden, die inneren Dialoge, die Schauplätze, Stimmungen, einfach alles, was die Welt ausmacht, in der die Geschichte spielt.

Das Geschichtenerzählen, das Geschichtenerfinden ist eine Qualität, die im angelsächsischen Raum immer schon höher ge­schätzt wurde als im deutschspra­chigen. Hier punkten Schriftsteller eher mit schwebenden Gefühlsbeschreibungen und dem grossen Leiden an den vielen Möglichkeiten der Freiheit.

Das hast jetzt du gesagt. Ich glaube, der Literaturbetrieb im deutschsprachigen Raum hat sich auch etwas entspannt und unterscheidet nicht mehr so streng nach E und U. Aber mit den Gattungen hat er immer noch Mühe. Wenn ein Buch spannend ist, ist er in Deutsch­land noch immer ein Krimi. Ich hatte schon zwei Krimipreise, bevor ich mei­ne ersten Krimis, die «Allmen»-Serie, schrieb. Aber es stimmt, mir macht das Geschichtenerfinden und –erzählen viel Spass. Mir bedeutet auch der hand­werkliche Teil des Schreibens viel, dazu stehe ich. Es gibt nun mal auch hier Ge­setzmässigkeiten und Regeln. Stell dir vor, man würde Beethoven vorwerfen, dass er sich beim Komponieren an Re­geln hielt. Ich bin auch nicht so der Freund von atonaler Musik und Free Jazz. Es geht in der Kunst ja weniger um die Nichtachtung der Regeln als um de­ren kreative Anwendung.

Denkst du beim Schreiben oft an den Leser?

Klar. Ein Schriftsteller, der sich als Ge­schichtenerzähler versteht, muss doch so erzählen, dass man ihm gern zuhört. Für mich ist das Verhältnis zwischen Autor und Leser kein Monolog. Es ist ein Dialog, zu dem auch die Leser ihren Beitrag leisten. Sie müssen ihre Bilder liefern und ich die richtigen Zauber­wörter, mit denen sie sie abrufen kön­nen. Die Metapher stammt vom wun­derbaren Eichendorff: «Schläft ein Lied in allen Dingen,Die da träumen fort und fort,Und die Welt hebt an zu singen,Triffst du nur das Zauberwort.»

Wie entscheidest du, in welchem Milieu ein Roman spielen soll? Jeder deiner Romane spielt in einem ganz anderen.

Es sind immer die Geschichten, die die Milieus liefern. Im Falle von «Elefant» musste jemand einen kleinen rosa Ele­fanten finden, den jemand auf der Flucht versteckt hat. Mir gefiel die Idee, dass der Finder ein Trinker ist, der zu­erst denkt, er habe im Suff eine Halluzi­nation. Da war ich schnell bei einem Obdachlosen, und deshalb spielt ein Teil des Romans in seinem Milieu. Und ein anderer Teil im Zirkusmilieu. Auch dort findet man sich schnell wieder, wenn es um Elefanten geht.

Und wie kamst du auf den rosa Minielefanten?

Auf etwas atypische Weise. Vor zehn Jahren hat mir am Rande einer Konferenz über Alzheimer ein führender Forscher gesagt, dass es gentechnisch möglich wäre, einen winzigen rosaroten Elefanten zu erzeugen. Dieser Satz blieb dann in meinem Kopf hängen, daran habe ich immer wieder gedacht.

Wieso hast du so lange gewartet mit der Geschichte?

Als ich «Montecristo» vor zwei Jahren schrieb, wollte ich eigentlich erst den «Elefanten» schreiben. Ich hatte be­reits begonnen, als «Montecristo» da­zwischen kam. Meist habe ich mehrere Ideen, wenn ich einen Roman beginne, ich wäge die ab, entscheide mich und verfolge eine weiter. Das habe ich auch hier getan. Aber dann kam die Idee da­zwischen – ich weiss nicht, woher – mit den zwei Hunderternoten mit dersel­ben Seriennummer und lenkte mich so lange ab, bis ich merkte, dass ich zuerst diese Geschichte schreiben musste.

Ein Gedanke, eine Idee muss doch in deinem Kopf sein, damit dieser weiterspinnt und eine Geschichte erfindet.

Beim «Elefant» war es der Satz des Professors.

Bei «Montecristo» war es eben die Vor­stellung, dass jemand zwei Banknoten mit derselben Seriennummer findet. Was eigentlich unmöglich ist. Ich woll­te schon immer eine Geschichte erzäh­len, in der ein ungeheurer Zufall etwas Grosses in Gang setzt.

Und wie spinnst du die Geschichte weiter, kannst du erklären, wie dein Kopf arbeitet?

Das Procedere ähnelt sich in den meis­ten Fällen. Ich habe ein paar Vorausset­zungen, dann übernimmt die Ge­schichte die Führung. Bei «Der letzte Weynfeldt» hatte ich die Idee von je­mandem, der eine Frau davon abhält, Selbstmord zu begehen, und danach von ihr für ihr Leben verantwortlich ge­macht und manipuliert wird. Sie verlei­tet ihn dazu, eine grosse Dummheit zu machen. Das musste jemand sein, der gesellschaftlich und finanziell viel zu verlieren hatte. So kam ich auf die Figur des Adrian Weynfeldt und sein Milieu.

Das war bei «Der Koch» ganz ähnlich. Ich wusste nur, dass ich einen Roman schreiben wollte über jemanden, der etwas kann, das ihm Macht verleiht über andere Menschen, und dass diese Macht von anderen für ihre Zwecke missbraucht wird. Und wie kann man Macht ausüben? Zum Beispiel mit Es­sen, das eine aphrodisische Wirkung hat und die, die es geniessen, in Situa­tionen bringt, die sie erpressbar ma­chen. Ich wollte, dass die Hauptfigur kein Spitzenkoch ist, sondern ein Un­derdog mit einer verborgenen genialen Begabung, das war interessanter. Und wenn du in die Schweizer Restaurant­küchen schaust, wer macht da die nied­rigen Arbeiten? Hauptsächlich Tami­len. Dass es in der tamilischen Küche tatsächlich Liebesrezepte gibt, das war der perfekte Zufall. Deswegen spielte «Der Koch» zum Teil im tamilischen Milieu – und wurde der Bürgerkrieg in Sri Lanka ebenfalls ein Thema.

Du suchst die Geschichte, nicht das Thema. Also nicht Gentechno­logie, wie im Falle von «Elefant», oder das Liebesleben verklemmter Zürcher Protestanten, wie in „Der letzte Weynfeldt“.

Genau. Manchmal interessiert mich auch eine Struktur oder eine Gattung. «Der Teufel von Mailand» ist so ein Beispiel. Ich wollte auf meine Art einen Schauerroman schreiben mit einem Serientäter, der seine Zeichen hinter­lässt, die immer auch ein Hinweis sind auf seine nächste Tat. Das war auch et­was satirisch.

Überarbeitest du das Geschriebene oft?

Ja, aber hauptsächlich während des Schreibens. Es bleibt selten ein Satz so stehen, wie ich ihn zuerst geschrieben habe. Ich schreibe langsam, aber lan­ge. Etwa acht Stunden am Tag, wenn ich an einem Roman arbeite. Ich lese aber am nächsten Tag nicht das am Vortag Geschriebene durch, sonst käme ich nicht vom Fleck. Eine erste Überarbeitung mache ich erst, wenn ich den letzten Satz geschrieben habe.

Wie gross ist der Anteil der Recherche an deinen Romanen?

Es kommt auf Milieu und Themen an. Meistens passiert es mir, dass ich mich auf ein Gebiet begebe, von dem ich we­nig Ahnung habe. Dann muss ich na­türlich recherchieren. Nur Autoren, die nur über sich schreiben, müssen nicht recherchieren. Mir ist es wichtig, meine Geschichten in einer möglichst wirklichen Umgebung anzusiedeln. So werden die fiktiven Teile viel glaub­würdiger. Der grosse Storytelling-Leh­rer vieler Drehbuchautoren, Robert McKee, hat gesagt: «The realistic ma­kes the impossible plausible.» Das gilt natürlich auch für Romane, wie ich sie mag und schreiben möchte. Aber mei­ne Zeit als «Geo»-Autor hat mich ge­lehrt, nicht zehnmal so viel zu recher­chieren, wie ich für die Geschichte brauche. Sonst stehe ich wie der Esel am Berg meiner Recherchen.

Wer ist dein erster Leser?

Meine Frau ist meine erste Leserin. Sie ist sehr kritisch und dazu sehr offen und kompetent, was die Stimmung während der Zeit, in der sie das fertige Manuskript zu lesen bekommt, immer etwas angespannt werden lässt. Ich könnte es ihr auch kapitelweise geben, aber dann würde sie nicht beurteilen können, ob Spannung und Atmosphä­re aufkommen.

Setzt du dir Tagesziele, eine bestimmte Anzahl Wörter zum Beispiel?

Ja, ich habe ein Ideal, das ich aber, wie das bei Idealen so ist, selten erreiche: tausend Wörter. Aber ich weiss we­nigstens am Abend jeweils, um wie viel ich es verfehlt habe.

Gab es nach «Small World» einen Roman, den du in den Papierkorb geworfen hast?

«Small World» wäre fast ein solcher ge­worden. Margrith hatte nach der Lektü­re gesagt: «Den würdest du nicht le­sen.» Sie kannte meine Ungeduld mit Büchern. Ich bin jemand, der rasch aus­steigt, wenn er nicht in ein Buch rein­kommt. In dem Fall habe ich wirklich viel umgeschrieben. Die Geschichte neu strukturiert, ganze Erzählstränge und Figuren entfernt, eine Totalrevi­sion. Danach habe ich einen Roman ge­schrieben mit dem schönen Titel «Die Gedächtnislagune». Der Roman war unbrauchbar. Ich wusste nicht, um mit Genscher zu sprechen, wo ich hinwoll­te, und kam auch nicht an. Aber die Ko­lumnen, die der Protagonist, ein abge­wirtschafteter Journalist darin schrieb, waren gar nicht mal so schlecht.

Warum schreibt jemand über­haupt Romane, was bringt dir diese Tätigkeit, mal abgesehen vom Einkommen?

Freiheit. Die Freiheit, zu arbeiten, wann und wie ich will. Die Freiheit, Welten, Menschen, Geschichten zu er­finden und davon leben zu können.

Es ist eine Frage, die kein Schrift­steller mag. Die Leser umso mehr: Gibt es Vorbilder?

Du hast es selbst gesagt, ich nenne un­gern Namen. Aber wenn ich doch einen nennen müsste, so wäre das W. Somer­set Maugham. Er schreibt über alle möglichen Menschen, hebt aber nie den Zeigfinger. Er verurteilt nie. Dazu kommt seine unglaubliche Eleganz. Und das, was er über das Schreiben schreibt. Ich fühle eine gewisse Seelen­verwandtschaft mit ihm, nicht wegen der Eleganz, aber in anderen Beziehun­gen. Zum Beispiel geht es bei mir meist um das Thema Schein und Sein. Bei ihm auch, wie ich im Nachhinein fest­stellte. Oder um Identität und Identitä­ten. Ich finde schon lange, dass wir vie­le verschiedene in uns haben. Vor nicht so langer Zeit entdeckte ich in seinem «Notizbuch eines Schriftstellers» (Dio­genes) die Aussage: «Manchmal blicke ich ratlos auf die verschiedenen Seiten meines Charakters. Ich erkenne, dass ich aus mehreren Personen bestehe und dass die Person, die im Augenblick die Oberhand hat, unweigerlich einer ande­ren weichen wird. Aber welche ist mein wahres Selbst? Alle diese oder keine?“

Gibt es eine Person in einem dei­ner Romane, mit der du dich am leichtesten identifizieren kannst?

Vielleicht ist das der letzte Weynfeldt. Als ich eine Figur suchte für meine «Allmen»-Serie, überlegte ich mir, mit welcher meiner Figuren ich es am längsten aushalten würde, und kam schnellauf Adrian Weynfeldt. Deshalb ist der Hochstapler Johann Friedrich von Allmen eine Art Möchtegern-Weynfeldt geworden. Ähnlich wie ich.

FINN CANONICA ist Chefredaktor von «Das Magazin»; finn.canonica@dasmagazin.ch